Заговор генерала буланже

Буланже (Boulanger), Жорж Эрнест Жан Мария (29.IV.1837 — 30.IX.1891) — французский генерал, политический авантюрист. Военную карьеру начал в 1856 году с участия в подавлении восстания в Алжире. Участник австро-итало-французской войны 1859 года, французской колониальной войны в Индокитае 1858-1862 годов (находился в Индокитае в 1861-1864 годы) и франко-прусской войны 1870-1871 годов; один из палачей Парижской Коммуны 1871 года. Военный министр в кабинетах Ш. Л. Фрейсине (с 7 января по 3 декабря 1886 года) и Р. Гобле (с 11 декабря 1886 года до 17 мая 1887 года). Стремясь к установлению военной диктатуры, возглавил шовинистическое движение (см. Буланжизм). После разоблачения связей Буланже с монархистами, 1 апреля 1889 года бежал в Бельгию, где покончил жизнь самоубийством.

Советская историческая энциклопедия. В 16 томах. — М.: Советская энциклопедия. 1973—1982. Том 2. БААЛ — ВАШИНГТОН. 1962.

Буланже, Жорж Эрнест (1837—1891), французский генерал, бывший одно время профессором Сен-Сирской военной академии, участник итальянского похода 1859 года, китайской экспедиции 1862 года и франко-прусской войны, один из палачей Парижской Коммуны, военный министр в кабинетах Фрейсине (1886) и Гобле (декабрь 1886—май 1887). С именем Буланже связано реакционно-шовинистическое движение конца 80-х годов 19 века, известное под названием «буланжизма». Корни буланжизма надо искать, прежде всего, в затяжном промышленном кризисе (1882—1889), сопровождавшемся жестокой безработицей и разорением множества мелких ремесленников, торговцев и мелких рантье. Тяжелый кризис переживало в 80-х годов и французское сельское хозяйство. Это способствовало росту недовольства в широких слоях пролетариата и мелкой городской буржуазии, а также среди крестьянства и крупных землевладельцев. Брожение в рабочих массах сказалось в усилении стихийного забастовочного движения. Недовольство питалось также разочарованием широких масс в стоявшей у власти партии умеренных республиканцев, представлявшей интересы банковых и биржевых королей, железнодорожных компаний и крупных промышленников. Неудачи в колониальной политике (Тонкинская экспедиция 1885, см.) оживили, впрочем, никогда не угасавшую мечту о реванше, о возврате Эльзас «Лотарингии, чему способствовал наметившийся к концу 80-х годов поворот во внешней политике России, которая начала стремиться к сближению с Францией. Все эти настроения были превосходно учтены и использованы не столько оппозицией слева — радикалами, сколько оппозицией справа — монархистами и клерикалами. Законодательные выборы 1885 года дали неожиданный прирост голосов правым партиям, и в то же время в палате впервые сорганизовалась рабочая группа, состоявшая из «независимых» (внепартийных) социалистов.

Такова была ситуация, когда Буланже начал свою политическую карьеру. Буланже не обладал ни широтой политического кругозора, ни организаторским талантом; это был типичный карьерист с огромным честолюбием и неразборчивостью в средствах для достижения своих целей. Буланже получил портфель военного министра по протекции радикалов (Буланже находился в родственных отношениях с Клемансо), рекомендовавших Буланже как «единственного во всей армии генерала— настоящего республиканца и радикала». Чтобы оправдать, доверие своих новых друзей, этот бывший орлеанист проявил неожиданную строгость к офицерам, которые афишировали свою вражду к республике. Переводы и увольнения в отставку офицеров-монархистов, на которые не решался ни один из его предшественников, создали Б. широкую популярность среди республикански настроенной мелкой буржуазии и части пролетариата. Популярность Буланже возросла еще больше, когда, учитывая рост воинственно — патриотических настроений, он добился увеличения мирного состава армии и провел через палату дополнительные кредиты на перевооружение французской армии винтовками Лебеля. Антигерманская кампания во франц. прессе и демонстративные мероприятия «генерала реванша», как называли теперь Буланже, чрезвычайно обострили франко-германские отношения. Одно время новая франко-прусская война казалась неизбежной. Опасность войны вызвала новый взрыв патриотических чувств, способствовавший усилению популярности Буланже, на которого смотрели теперь как на единственного спасителя от немецком нашествия. Однако, поведение честолюбивого генерала внушало серьезные опасения умеренным республиканцам, которые вскоре постарались от него отделаться: Буланже не был включен в новый кабинет Рувье (с мая 1887 года), — его назначили командиром одного из армейских корпусов, расположенного в Клермон-Ферране. Эта почетная ссылка и последовавшая за нею отставка за самовольную отлучку создали Буланже незаслуженный ореол человека, пострадавшего за верность республике. С этого времени, продолжая пользоваться энергичной поддержкой радикалов, Буланже входит в тайные сношения с бонапартистами, которые выдвигают его кандидатуру в палату, при поддержке орлеанистов и клерикалов, также возлагавших немало надежд на опального генерала. Вокруг имени Буланже сплотились все недовольные режимом умеренных республиканцев элементы, начиная от крупных землевладельцев и до некоторых слоев пролетариата, еще не осознавших своих классовых интересов и, вместе с мелкой буржуазией, готовых поддержать бравого генерала, который разогнал бы подкупных парламентариев и вернул бы Франции почетное место среди европейских держав, ее цветущую промышленность и сельское хозяйство. Будучи в значительной мере демократическим движением по своему социальному составу, буланжизм послужил удобным прикрытием для монархической реакции. Буланжисты образовали национальную партию, тайно субсидировавшуюся гр. Шамбором (см.), герцогиней Юзес и другими монархистами. Будучи избран в палату, Буланже выступил с программой, магическая сила которой заключалась в том, что, по своей крайней общности, она могла удовлетворить как радикалов, так и консерваторов (монархистов). Она исчерпывалась словами: роспуск (палаты), пересмотр (конституции), Учредительное собрание (июнь 1888 года). В то время, как радикалы мечтали добиться при таком пересмотре упразднения сената и президентства, монархисты надеялись на реставрацию или, по крайне мере, на создание еще более сильной, независимой от палаты президентской власти, что облегчило бы переход от республики к монархии. Предложение Буланже о пересмотре конституции было отвергнуто. При тогдашнем соотношении сил в палате, добиться осуществления его программы можно было лишь путем государственного переворота, героем которого должен был стать Буланже. Чтобы подготовить почву для захвата власти, буланжисты организовали нечто вроде плебисцита: пользуясь законом о множественных кандидатурах, они выставляли Буланже одновременно в нескольких местах. Своими успехами Буланже, был в немалой степени обязан католическому духовенству, которое, получив успокоительные заверения насчет примирительной политики будущего диктатора в отношении церкви, приняло деятельное участие в буланжистской агитации. Настоящим триумфом Буланже было избрание его по списку департамента Сены (январь 1889 года). В Париже произошли шумные манифестации в его честь. В этот критический момент, когда друзья Буланже ждали от него государственного переворота, Буланже отступил. Буланжистская опасность заставила сплотиться все течения республиканской партии. Правительство вышло из состояния паралича, в котором оно пребывало все время буланжистской агитации, и решило провести через палату предание Буланже суду сената по обвинению в заговоре против безопасности государства. Не дожидаясь приговора, Буланже бежал в Брюссель. Позорное бегство вождя и разоблачение его сношений с монархистами, сделанное на суде над его сторонниками, развенчали Буланже в глазах широких масс. Пестрая коалиция недовольных, сплотившаяся вокруг имени Буланже, распалась; движение быстро пошло на убыль: новые общие выборы дали буланжистам всего 38 мест. Вскоре буланжистская партия распалась совсем, а ее лидер, всеми оставленный, покончил самоубийством (1891).

Крушение буланжизма доказало бессилие монархистов, укрепило позицию умеренных республиканцев за счет радикалов и вскрыло всю слабость социалистических партий, которые не сумели овладеть движением. В то же время буланжизм внес немалую дезорганизацию в ряды социалистов: часть бланкистов и «независимых» пошла за Буланже, надеясь использовать буланжизм в интересах социалистического движения. На деле же эти наивные социалисты, как и радикалы, оказались на поводу у клерикально-монархической реакции. Гедисты (см.) заняли в отношении Буланже правильную позицию; считая, что именно «бессилие и преступление» умеренных республиканцев скомпрометировали республику и поставили ее под удары заговорщиков-монархистов, они в то же время резко отмежевывались от буланжизма. «Мы должны не скатываться от Ферри к Буланже, — говорилось в избирательном манифесте рабочей партии, — а пригвоздить их обоих к позорному столбу». Но в конце 80-х годов рабочая партия была еще слишком слаба, чтобы направить стихийное недовольство рабочих масс в русло революционной борьбы. Опыт буланжизма не пропал даром для французского пролетариата: с 90-х годов в стране начался заметный подъем рабочего и социалистического движения.

Большая советская энциклопедия. Гл. ред. О.Ю. Шмидт. Том восьмой. Буковые – Варле. – М., АО Советская энциклопедия. – 1927. Колонка. 21-24.

Инсаров, Современная Франция, СПБ, 1900;

Сеньобос, Ш., Политическая история современной Европы, т. I, M., 1922;

Г у ч, Г. П., История современной Европы, М.—Л., 1955;

Событие недели — «Леди из Шанхая» (The Lady from Shanghai, 1948) Орсона Уэллса, один из самых странных и завораживающих фильмов, когда-либо снятых (1 мая, «Первый канал», 4.00 *****). История его создания легендарна. Якобы гениальному Уэллсу, вундеркинду, в 25 лет поставившему один из ключевых фильмов в истории кино — «Гражданин Кейн» (1941), а затем насмерть разругавшемуся с Голливудом, да еще и запутавшемуся в отношениях с женой, роковой красавицей Ритой Хэйуорт, срочно понадобились деньги, тысяч этак пятьдесят. Из какого-то провинциального аэропорта он позвонил продюсеру и заявил, что у него есть потрясающая идея фильма, так что высылайте аванс. Продюсер осторожно поинтересовался, что за фильм и как его зовут. Взгляд Уэллса якобы упал на лоток с бульварными романами, и он назвал первое подвернувшееся название. Делать было нечего: пришлось купить роман и прочитать. Прочитав, режиссер ужаснулся, но снял на основе книги без преувеличения шедевр, вершину жанра «черного» фильма — нуара. Во все антологии мирового кино вошел финал «Леди из Шанхая», перестрелка в зеркальном павильоне Луна-парка. В схватке участвуют трое: инвалид, передвигающийся при помощи двух костылей, красавица (Хэйуорт) и похожий на медведя авантюрист и скиталец по прозвищу Черный Билл (Уэллс): он получил его за «то, что делал с фашистами в Испании». Но кажется, что соперников гораздо больше: их лица и тела многократно отражаются в зеркальных стенах, угрожающе увеличиваются в размерах, наплывают на зрителя. Пули разносят павильон в осколки, и никто не может понять, поразили ли они цель или просто-напросто разбили очередное зеркало. Но эта неописуемая галлюцинация — лишь кульминация фильма, который сам по себе можно описать только как кошмарный сон героя. Нуар никогда не отличался внятностью сюжетосложения, но в «Леди из Шанхая» Уэллс перешел все границы барочного воображения, пожертвовал интригой ради путешествия по причудливым, экзотическим лабиринтам. Черный Билл спас от хулиганов в нью-йоркском Центральном парке прекрасную незнакомку. Чуть позже его нанял на службу адвокат-инвалид, оказавшийся мужем леди. Чем он занимается, зачем ему инсценировать свое убийство, выстраивать сложный заговор, в который вовлечен ослепленный любовью к Эльзе герой, не совсем понятно, но понимать и не требуется, как не требуется и разбираться в сложных передвижениях яхты калеки Баннистера по Карибскому морю. Надо просто отдаться изображению, довериться ему, слепо следовать за Биллом по припортовым улочкам, чувствовать ритм вудуистских барабанов, сопровождающих по Карибским островам связанную узами ревности и ненависти группу цивилизованных хищников. Но «Леди из Шанхая» — не только сюрреалистическая поэма, притворившаяся триллером. Это и объяснение Орсона Уэллса в любви к бросившей его Рите. Камера следит за ее лицом и телом так, как только влюбленный мужчина может мазохистски любоваться потерянной женщиной. Еще один шедевр классического кинематографа — «Елена и мужчины» (Elena et les homes, 1956) Жана Ренуара (2 мая, «Культура», 18.30 *****). Когда он вышел на экраны, выдающийся критик и в будущем великий режиссер «новой волны» Эрик Ромер написал: «Как кумушка после проповеди, я могу сказать только одно: это очень красиво, я ничего в этом не понял». Но эта «невнятность» совсем иного рода, чем невнятность «Леди из Шанхая»: веселая неразбериха светских интриг, любовных авантюр, салонные игры парижского света 1880-х годов. Елена (Ингрид Бергман), веселая и молодая вдова польского князя, никак не может выбрать себе мужчину: ей нравятся и учитель музыки Анри, и поставщик сапог для армии Мартин Мишо. Но обоих затмевает бравый генерал Роллан (Жан Маре), вроде бы лелеющий планы антиреспубликанского военного переворота. На любовное смятение Елены накладываются усложняющие сюжет побочные гривуазные линии. Вроде бы чистой воды водевиль, объяснение Ренуара в неудержимой любви к жизни, к женщинам, к Парижу. Но прототипом Роллана послужил генерал Буланже, застрелившийся после провала своего заговора. Впрочем, это произошло в жизни, а в фильме все разрешается по законам светской комедии, что не мешает фильму быть серьезной рефлексией о соотношении политики и зрелища, трагизма истории и легкомыслия ее фигурантов. Один из персонажей формулирует на экране любимую мудрость Ренуара: в жизни не стоит ничего делать, надо просто ждать, не обращая внимания на политические дрязги. «Свои» (2004) Дмитрия Месхиева — самый осыпанный наградами из отечественных фильмов минувшего года и самый вменяемый из фильмов, посвященных Отечественной войне в преддверии юбилея ее завершения (30 апреля, «Первый канал», 21.20 ***). Едва ли не впервые в российском кино мировая война показана как война гражданская. Немцы появляются на экране на считанные минуты, чтобы разгромить в достойном кровавых балетов Сэма Пекинпа эпизоде советский штаб и двинуться дальше. В тылу у них остаются трое бежавших из плена: Снайпер, Чекист и Комиссар. А власть там «своя»: староста деревни — отец Снайпера, антисоветчик, раскулаченный харизматик (Богдан Ступка), а главный полицай — ничтожный и скользкий конторщик из тех, кто при любой власти будет «своим» (Федор Бондарчук). Фильм далеко не совершенен. Великий Богдан Ступка просто подавляет своих экранных партнеров. Сценарий колеблется между психологической драмой и вестерном, но завершается на патетической ноте. Староста решил не губить Комиссара и Чекиста, взяться за оружие и благословить сына на священную войну. Впрочем, в устах Ступки даже такой пафос кажется совершенно естественным.

Читайте так же:  Как вернуть мужчину любимого который ушел

&nbsp Сюжет недели

Три генерала

Феномен Лебедя свидетельствует о том, что социальный заказ на Бонапарта в России есть. Вопрос в том, до какой степени генерал ему соответствует.

Возвращение Лебедя из Египта
Всякий основательный общественный переворот доходит до той точки, когда общество испытывает сильную нужду в завершителе — в том, кто, надежно закрепив приобретения (прежде всего имущественные) переходной эпохи, устранит присущие ей болезненные издержки: развал государственной власти, расцвет преступности, неистовое казнокрадство. Исходящие от низов требования большей справедливости, а от верхов — большей эффективности государственной власти, входя в резонанс, объединяются в общем требовании установить твердый правопорядок, в случае надобности особенно не считаясь с либеральными представлениями прежней, так скомпрометировавшей себя эпохи. Тогда и настает 18 брюмера — резюмирующая часть революции.
Реакция общества на избирательный успех генерала Лебедя, а равно на его триумфальное вхождение в Кремль, сопровождавшееся изгнанием непопулярных сановников, напоминала дни осени 1799 года, когда приезд Бонапарта из Египта возбуждал радостные ожидания — «Генерал Вандемьер вернулся, чтобы снова спасти Республику». В действительности генерал вернулся с прямо противоположной целью, но явно неадекватное восприятие личности Бонапарта, в котором каждый видит не то, что он есть, а то, что он хочет видеть, — это тоже необходимое условие успеха 18 брюмера. Однако в сегодняшней ситуации мы наблюдаем главным образом неадекватное восприятие личности генерала, что необходимо, но никак не достаточно для успешного развития бонапартистского сюжета — нужна еще такая малость, как деловые и политические качества, делающие честолюбивого генерала признанным вождем. А их немного.

Соотношение слова и дела у гражданина первого консула и у секретаря СБ
Успехи предпринятого первым консулом Бонапартом гражданского строительства покоились на применении в делах гражданских того же принципа, что и в делах военных: главное — быть всегда сильнее противника в данный конкретный момент и в данном конкретном месте. Во внутренней политике принцип концентрации сил работал не хуже, чем в дни победоносных кампаний: уничтожение разбойничьих шаек на юге страны — усмирение Вандеи — разгром якобинцев — разборка с парижскими казнокрадами — разгром роялистов — стабилизация валюты — административная реформа и т. д. До 18 брюмера — всем приятные общие слова, после — не всем приятные конкретные дела. Российский же кандидат в бонапарты не всем приятным делам предпочитает беспрерывные разговоры — от компьютерной безопасности до гонений на мормонов, от надобности в институте вице-президентства до затруднения въезда иностранцев в Россию. Совокупность угроз, которые нельзя одновременно реализовать даже при самом благоприятном стечении обстоятельств, тем более оказывается пустым звуком, когда воля государственного деятеля стеснена недостаточностью практических средств. Единственный выход для него — точная расстановка приоритетов и стремительная расшивка то тех, то других узких мест, наиболее угрожающих в данный момент существованию государственного организма. Человек, бьющий (и то только на словах) растопыренной пятерней и во все стороны разом, — это кто угодно, но только не Бонапарт.

Дисбаланс голов и шпаг
Другая черта секретаря СБ, не слишком способствующая вырастанию его в действительно крупную политическую фигуру, — это его идеологическая всеядность. Лебедь — что мешок: что положишь, то и несет. Ультралиберальные конструкции Виталия Найшуля сменяются ультрадирижистскими концепциями Сергея Глазьева, а затем до публики доходят и вовсе гэбистско-патриотические рассуждения о «психосемантических технологиях», примененных темными силами для разрушения СССР. Речь, похоже, идет даже не о политическом маневрировании, сопровождающемся сменой вех (хотя и тут есть известные и сильно превышенные Лебедем ограничения на скорость), а о вещи, куда менее простительной для политика, — о совершенно некритическом восприятии высказываний, принадлежащих различным кликам, конкурирующим за право эксплуатировать фигуру популярного генерала.
И в случае с Бонапартом имели место попытки сходной эксплуатации. «Нам нужна одна голова и одна шпага», — говорил накануне 18 брюмера состоявший в заговоре член Директории Сийес, имея в виду, что голова уже есть — его собственная, а проблема лишь в шпаге, которая покорно будет осуществлять задумки головы. Последующие события показали, что относительно соотношения головы и шпаги Сийес находился в прискорбном для себя заблуждении. Оно оказалось совсем иным — Бонапарт отнюдь не предполагал быть орудием в чьих бы то ни было руках. Нынешняя ситуация также отлична от модели Сийеса, но только в совершенно обратную сторону. Имеется ли вообще в наличии шпага, понять довольно сложно, зато руководящих голов имеется как минимум три — Найшуля, Глазьева и помешанного на всемирном заговоре анонимного чекиста-патриота. А будем живы — будут и другие.

Огорчительное непонимание природы российского бандитизма
При таком положении дел естественно, что государственное строительство осуществляется генералом главным образом на поприще красноречия.
Самое прискорбное, что в отличие от голов, приданных извне, собственная голова участвует в этом процессе в минимальной степени, если вообще участвует. Если взять коронный номер генерала — призывы к борьбе с бандитизмом, то удручает не столько правовая расплывчатость предлагаемых им мер, сколько непонимание всего истинного трагизма положения. Дело не в том, что бандиты непомерно расплодились, а в том, что они заполняют создавшийся в результате самоустранения государства частноправовой вакуум. Доколе четкие нормы частного права не поддерживаются всей мощью судебной и репрессивной машины государства, сколь угодно радикальное физическое устранение бандитов не устраняет породившего их вакуума — а природа не терпит пустоты. Но как раз присущего Бонапарту внимания к правовому строительству («Кодекс Наполеона») и механизму его практической реализации (судебная реформа), не оставляющих ниши для сил, желающих присвоить исконно государственные функции, наш генерал не проявляет. Однако без отсутствия хотя бы интуитивного понимания природы вещей, различения причин и следствий и т. д. политик обречен оставаться заложником своих мудрых советчиков. Не они являются его интеллектуальными орудиями, а он — их политическим орудием.

У Бонапарта было много неудачливых предшественников
Сами по себе бонапартистские настроения даже и в сочетании с публичным явлением мощного (или кажущегося таковым) человека еще отнюдь не означают немедленного наступления 18 брюмера. Может быть или слишком рано, или слишком поздно. О желательности прекращения хаоса посредством явления победоносного генерала начали подумывать еще в 1793 году, но целый ряд опытов оказался неудачным. Один генерал (Дюмурье) выступил слишком рано и к тому же в союзе с неприятелями-австрийцами. Двое (Гош и Жубер) погибли на поле брани. Еще один «нерешительный честолюбец» (Моро) слишком долго колебался, и его опередил Бонапарт. Очевидный социальный заказ осуществлялся методом проб и ошибок, пока не явилась фигура, адекватная поставленной задаче.

«Я не мог оторвать глаза от бравого генерала Буланже»
Но политический образ может формироваться и по инерции, уже не соответствуя текущим потребностям нации. Франция после революционных безумств, возможно, и не могла обойтись без крутого штаб-лекаря. Безумства последнего российского десятилетия неизмеримо более умеренны, и необходимые тут способы лечения скорее всего куда более консервативны. По типу политической культуры ельцинская Россия ближе не к Директории, а к ранним годам Третьей Республики — «республики без республиканцев», когда запоздавший политический миф про генерала-спасителя родил трагикомическую фигуру генерала Буланже. В 1885 году Клемансо, считая, что Буланже — это фигура, посредством которой он сможет контролировать армию, добился назначения генерала военным министром. Буланже занимался армейской реформой, делал очень много эффектных публичных заявлений и тем совершенно влюбил в себя донельзя утомленную грязью буржуазной политики публику, возглавив, как выразился социалист Лафарг, «синдикат недовольных».
В стране начал раздуваться совершенный культ Буланже — «Есть такой человек. И ты его знаешь». Как отмечает историк, «газеты, журналы, листовки, превозносили Буланже и описывали его блестящую карьеру; вся страна была наводнена его портретами в военной форме и в штатском, во весь рост и верхом; во всех магазинах и лавках продавались игральные карты, тарелки, платки, курительные трубки, детские игрушки с изображением героя. Шансонье сочиняли песенки о бравом генерале, толпа подхватывала их. Участники манифестаций скандировали: ‘Буланже, Буланже, нам нужен Буланже!'».
Генерал, окончательно вырвавшийся из-под контроля Клемансо, начал бурную закулисную деятельность, исхитрившись очаровать обещаниями решительно всех: легитимистов, орлеанистов, бонапартистов, просто националистов, радикалов и бланкистов. Причем каждый из контрагентов генерала был бы сильно смущен, узнай он, в сколь разношерстной компании ему предстоит реализовывать свои заветные политические мечтания.
Донельзя раздутый культ в сочетании с попытками быть приятным всем политическим силам в итоге сгубили генерала. Снятый с поста военного министра, он был назначен командующим 13-м армейским корпусом (почти 14-й армией), затем, уволенный за нарушение воинской дисциплины, был триумфально избран депутатом, но, запутавшись в интригах окончательно, бежал из страны и в 1891 году в Брюсселе застрелился на могиле своей возлюбленной. Клемансо почтил память своего протеже эпитафией: «Здесь покоится генерал Буланже, который умер так же, как и жил: младшим лейтенантом».
Ни в какой Брюссель генералу Лебедю ездить не нужно, но при наличии некоторого политического слуха нельзя не заметить, что посвященные гражданину первому консулу и секретарю Совета безопасности величественные аккорды Героической симфонии все более сбиваются на другое музыкальное произведение — «Марш Буланже. Соло на тубофоне».

1: Каждый политический интриган ждет, что новоявленный диктатор окажется послушным орудием его интриг
2: Российскому обществу больше подходит не настоящий диктатор, а опереточный, максимум — оперный

Карно Мари Франсуа Сади

Карно (фр. Carnot), Мари Франсуа Сади (11.08.1837, Лимож — 25.06.1894, Лион) — французский политический деятель, президент Франции в 1887—1894. Происходил из семьи с давними республиканскими традициями. Внук Лазара Карно, видного деятеля Французской революции XVIII в., сын Ипполита Карно, члена Временного правительства в 1848, племянник известного физика Сади Карно, в честь которого он получил свое имя. Учился в парижском лицее Кондорсе, знаменитой Политехнической школе (Ecole polytechnique) и Национальной школе мостов и шоссейных дорог. В 1863 получил диплом инженера и несколько лет занимался строительством мостов и плотин. После падения Второй империи в 1870 К. приобщился к политической деятельности в рядах так называемых «умеренных республиканцев». В 1871 был избран в парламент, впоследствии неоднократно переизбирался. Назначался префектом департамента Нижняя Сена. Министерская карьера К. началась в 1879, когда он получил портфель министра общественных работ. В 1885—1886 — министр финансов. На всех занимаемых постах К. последовательно и строго придерживался духа и буквы закона, отличался честностью и неподкупностью, что сделало его одним из самых популярных политиков Третьей республики. В декабре 1887 после досрочной отставки Ж. Греви с поста президента республики в результате скандала с торговлей орденами Почетного легиона, которой занимался зять главы государства, К. принял участие в досрочных президентских выборах и одержал победу над другими кандидатами. Начало президентства К. пришлось на подъем националистического движения во Франции, объединившего всех противников республики — верхушку армии, бонапартистов и орлеанистов. Лидером этого движения стал генерал Ж. Буланже, бывший военный министр, выступавший с крайне правых позиций (отсюда название этого движения — буланжизм). Во время очередного министерского кризиса (февраль 1889) К., как глава государства, сыграл решающую роль в предотвращении удара буланжистов по республиканскому строю. Генерал Буланже, успевший скрыться от правосудия, был заочно осужден как организатор «заговора против внутренней безопасности». В сентябре 1891 он покончил с собой. Во внешней политике президентство К. было отмечено сближением с Россией и заключением франко-русского союза 1891—1894. Наряду с националистами, серьезную угрозу для Третьей республики с конца 1880-х представляло движение анархистов, практиковавших террористические акты в отношении представителей власти. Мишенью террористов стал и президент республики, одобривший законопроект об ограничении свобод, включая свободу печати, перед лицом активной анархистской пропаганды. 24 июня 1894 итальянский анархист С. Ж. Казерио нанес смертельный удар кинжалом следовавшему в открытом экипаже К., который прибыл в Лион на открытие Всемирной колониальной выставки. В ночь с 24 на 25 июня К. скончался.

Читайте так же:  Заговор от человека чтоб не приставал

Лит.: Harismendy P. Sadi Carnot: l’ingenieur de la Republique. Paris, 1995: Ollivier J.-P. President de la Republique: les vingts-deux chefs d’Etat francais 1848—2002. Paris–Bruxelles–Montreal–Zurich, 2002.

  • Встречается в рубриках:
  • Политическая история
    • Относится к периодам:
    • Новая история

    Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

    Портал создан при поддержке:

    • Вход для экспертов

      Пройдите регистрацию, если вы еще не являетесь экспертом Энциклопедии.

      Заговор генерала буланже

      Движение народных театров (А.А Якубовский)

      «Искусство стало добычей эгоизма и анархии. Небольшое число лиц сделало его своей привилегией и отстранило от него народ. Наиболее многочисленная и жизненная часть нации не находит больше своего выражения в искусстве. Искусство существует только для пресыщенных. Для спасения искусства необходимо открыть ему двери в жизнь. Нужно, чтобы все люди были к нему допущены. Нужно дать, наконец, голос народам. Соединим наши силы. Призовем всех к Народному театру. «. Этот страстный призыв появился на страницах одного из номеров парижского журнала «Ревю д’ар драматик» за 1899 год. Он принадлежал перу Ромена Роллана, но под ним с полным правом могли подписаться многие его современники, передовые деятели искусства Европы конца XIX века. Роллан выразил мечту прогрессивных художников своего времени об искусстве, поставившем себя на службу народу, о театре, «который должен разделять хлеб народа, его тревоги, его надежды и его борьбу».

      Проблема создания театра для народа становится на рубеже столетий одной из центральных в жизни европейского театра.

      Буржуазное искусство вступило в полосу длительного кризиса — идейного и художественного. Выход из него прогрессивные художники видели в обращении к народу и социализму. Важнейшая черта европейского театра на рубеже столетий заключается в том, что наиболее выдающиеся и свободно мыслящие его художники связывают свои идеалы уже не с буржуазией, а с народом. Выражением этого стал бурный процесс организации народных театров, происходивший по всей Европе в 1890- 1900-е годы.

      В Германии и в Австрии в начале 1890-х годов в рабочей среде стихийно возникают любительские театральные кружки. Затем организуются профессиональные театры, предназначавшиеся для рабочего зрителя: Народный театр в Австрии (1889), Свободная народная сцена в Германии (1890), Народный дом в Бельгии (начало 1890-х годов).

      В основе движения за создание народного театра во Франции лежали общественные события огромной важности. Парижская коммуна со всей очевидностью показала, что «после троицына дня 1871 г. не может уже быть ни мира, ни перемирия между французскими рабочими и присвоителями продукта их труда» * .

      * ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 365.)

      К началу 1890-х годов рабочее движение во Франции становится особенно мощным. Оно заставляет трезвейших представителей буржуазии признать, что самый главный факт в политической жизни времени,- это готовящаяся революция, это организация четвертого сословия. Во Франции, как и по всей Европе, идет распространение социалистических идей. Этому немало способствует чрезвычайно напряженная общественная жизнь страны конца XIX — начала XX века. В результате провала антиреспубликанского заговора генерала Буланже, панамской аферы, скандального процесса Дрейфуса, поставившего Францию на грань гражданской войны, сознание широких кругов французского общества, пережив великий кризис, мало- помалу вырвалось из когтей реакции.

      Социалистические идеи, а вместе с ними и мысль о преобразовании общества все прочнее внедряются в сознание передовой творческой интеллигенции. Уже в 1891 году П. Лафарг, Ж. Гед, Э. Вайян в манифесте социалистического искусства выдвинули идею «возрождение искусства через социализм». Она была подхвачена демократической интеллигенцией.

      Все движение народных театров во Франции проходит под знаком обновления театрального искусства, поиска новой драматургии и новых сценических средств, под знаком поиска новых принципов организации театра. Но при этом оно распадается на два во многом противостоящие направления. С одной стороны, по всей Франции организуются сельские любительские театры, с другой — в Париже, в пролетарских районах, рождаются так называемые «театры кварталов»- общедоступные театры, определенно тяготеющие к профессионализму.

      Движение сельских театров шло в русле театральных мечтаний историка Мишле. Их создатели исходили в своей деятельности из совершенно справедливых заключений, что буржуазное искусство все менее понятно народу, не отвечает его запросам и что только народ в силах принести расцвет театру. Но этим положениям они придали узкопатриархальный смысл. Под отказом от буржуазного искусства они понимали отход от всякой связи с современностью, с современной драмой, а заодно — и с классической трагедией. Обновление театра они мыслили как обращение к старинным театральным формам средневековья или народным обрядам.

      Сельские театры реставрировали оригинальные средневековые мистерии. Так, в Бретани Легоффик и Лебраз поставили в 1898 году «Страсти господа нашего, Иисуса» и мистерию XVI века о святой Геновеве. В Бретани же в местечке Орэ на сцене Народного театра св. Анны шли инсценированные жизнеописания местных святых, сочиненные местным духовенством. Религиозная тематика, рассчитанная на суеверие самых отсталых слоев сельского населения, переплеталась в репертуаре сельских народных театров с фантастикой народных поверий, фольклорными мотивами. Представления Альпийского театра в Гренобле, созданного в 1900-х годах Эмилем Ру-Парассак, строились как обрядовые игры, насыщались песнями, танцами фольклорного характера. В соответствии с идеями Мишле, сельские театры широко обращались к историческим легендам, связанным с историей христианства во Франции, местными повериями. Так Пьер Кийар ставил в Пуату в конце 1890-х годов пьесы собственного сочинения о принятии франками христианства.

      Примерно в тех же границах протекала деятельность двух крупнейших сельских театров Франции — Мориса Поттешера в Бюссане, на границе Эльзаса и Лотарингии, и Рене Моракса во Французской Швейцарии.


      Зрительный зал Народного театра в Бюссане

      На сцене Народного театра в Бюссане, представлявшей собой сценическую площадку, построенную на краю луга подле склона горы, на которой рисованные декорации дополнялись видом естественных лесистых склонов Вогезских гор, служивших как бы фоном спектакля, ставились почти исключительно пьесы руководителя театра. Поттешер был плодовитым драматургом и некоторые его пьесы впоследствии проложили себе дорогу на сцену театра Французской Комедии. Но его произведения, написанные специально для Народного театра, отличались прямолинейностью и примитивностью замысла, схематизмом и абстрактностью характеров. Поттешер создавал пьесы разных жанров. В сочиненной им притче «Дьявол-виноторговец» (1895), чем-то отдаленно перекликающейся с пьесой Л. Н. Толстого «Первый винокур», и в легенде «Мертвый город» (1896), исценировавшей старинное вогезское предание, торжествовала логика сказки; зритель попадал в мир вымышленный, далекий от действительности. В «народных драмах» Поттешера, таких, как деревенская трагедия «Наследство» (1900) или комедия о сельских нравах «Это-ветер» (1901), властвовали мелодраматизм или примитивная фарсовость. Прямолинейно понятая доходчивость, ориентация на заведомо низкий уровень сознания зрителей, их необразованность вели к назидательному морализаторству, наглядному противопоставлению добра и зла, свойственному почти всем пьесам Поттешера.

      Сельские театры не случайно тяготели к жанру моралите. Их создатели мечтали нести просвещение крестьянской массе, но облекли свои этические уроки в форму откровенной моральной проповеди в духе библейских заповедей. Они не преодолели покровительственного отношения к народу, отнеслись к нему, как к «большому ребенку». Все это понижало уровень искусства сельских театров.

      На сцене Театра Жора, созданного драматургом Рене Мораксом в Мезьере близ Лозанны (1908), также шли пьесы, принадлежащие почти исключительно перу основателя театра. Моракс придал своему театру музыкальный уклон — инсценировал местные легенды, насыщал представления музыкой, хорами, мело-декламацией. Наиболее известная постановка Театра Жора «Ночь под постный день» (1912) рассказывала мистическую легенду о том, как в определенную ночь в горах души грешников поджидают пастухов» чтобы те сняли тяготеющее над грешниками проклятие. Встреча с призраками несла гибель путникам, неспособным разгадать «вечную тайну» гор.

      Поттешер и Моракс отдали дань и классике. Правда, в этом им пришлось подчиниться своим «непросвещенным» зрителям, которые настоятельно просили расширить круг авторов сельских театров. Но и здесь они проявили неверие в народ. Поттешер переводил (1892, 1902) «Лекарь поневоле» Мольера и «Макбета» Шекспира на верхнемозельское наречие, откровенно заявляя при этом, что совсем «необязательно всем проникать в глубину мысли» поэтов; он предлагал своим зрителям, по существу, не саму классику, а упрощенную ее адаптацию. Моракс же, у которого была особая склонность к фантастике, решал (1911) героическую трагедию Глюка «Орфей» как эффектное, но темное по смыслу мистическое зрелище. Во всем этом сказывалось стремление организаторов сельских театров, как об этом в одной из своих статей писал Поттешер, отвлечь зрителей от правды жизни, от «голого реализма», увлечь их «новым царством» мечты. Вслед за Мишле Поттешер и Моракс пытались своим искусством «вылечивать внутреннее раздражение», столь естественное у эксплуатируемой крестьянской массы.


      Сцена из спектакля ‘Страсти Жанны д’Арк’ М. Поттешера. Народный театр в Бюссане

      Сторонники сельских театров мечтали о создании общефранцузского народного театра, но, по сути дела, искусство народных театров во французских деревнях замыкалось в узкий круг местных интересов, а их деятельность носила благотворительный характер. Искусство театра здесь опускалось до «уровня умственного понимания публики», как писал об этом в своей книге «Народный театр» (1899) Поттешер.

      Провинциализм и ложное народничество сказались и в том, что сельские театры были самодеятельными. В любительстве их основатели видели лекарство против скверны буржуазного коммерческого театра. Оно имело для них принципиальный характер. Поттешер с гордостью говорил, что на сцене его театра анонимно выступают «хозяин завода и его рабочие, преподаватель и его ученики». Классовый мир, сближение социальных слоев было для него желанной целью. Отметим, что ориентация на актеров-любителей не мешала сельским театрам быть в курсе новейших откровений символизма (мистические постановки Моракса) и широко использовать опыт натуралистов (Поттешер был связан с Антуаном и перенял многие характерные черты его постановочного искусства).

      «Терпимость и любовь»- вот что проповедовали наперекор суровой реальности сельские театры. Они стремились «объединить людей в общем чувстве», уничтожить «вражду», вопреки развитию истории. Моракс хотел «приобщить народ к восторгам чистого исскуства». Поттешер последовательно осуществлял в своей деятельности принцип «свободы от всякой политической формулы». Обратившись к эпохе Великой французской буржуазной революции, он превратил свою пьесу «Свобода» (1898) в серию картин местных нравов, снабженных моральными назиданиями. Показательно, что в сельских театрах, заявлявших о своей ориентации на вкусы народного зрителя, публика была самая пестрая — большую часть ее составляли местная буржуазия, заезжие туристы, столичные любители театра, люди, охочие до сенсаций.

      Сельские театры, число которых достигло к 1912 году тридцати, внесли определенный вклад в строительство народного театра Франции. Недаром Ромен Роллан посвятил свою книгу «Народный театр» Морису Поттешеру, с которым был связан узами дружбы. Их деятельность выразила всеобщее недовольство парижскими театрами и стихийное стремление к демократизации искусства. Объективно сельские народные театры развенчали патриархальные идеи Мишле, утопическую программу «эстетического народничества». Они показали, что народный театр не может находиться вне жизни общества, быть безразличным к политике.

      В иных условиях и в ином направлении шло развитие парижских «театров кварталов». Их рождение не было результатом односторонней инициативы демократически настроенной художественной интеллигенции. В создании народных театров активное участие приняли парижские рабочие, стремившиеся получить доступ к лучшим произведениям современной французской драматургии, к сокровищам национальной классики. Участие пролетариата в движении и позволило достигнуть ему плодотворных результатов.

      Создание народных театров в Париже проходило в обстановке ожесточенной борьбы: театры кварталов подверглись сильнейшему нажиму со стороны консервативных буржуазных кругов и правительства. Буржуазия пыталась отстранить пролетариат и демократическую интеллигенцию от участия в движении, ввести, по словам Р. Роллана, «волну народного искусства в русло государственных интересов». С этой целью было создано филантропическое общество «Тридцать лет театра», задачей которого стала организация концертов кафешантанного типа и классических утренников силами актеров субсидируемых театров в пролетарских районах Парижа. «Буржуазное искусство стало время от времени спускаться в предместья в поисках народа»- вот точная характеристика, данная этому начинанию Ролланом. Демократы прозвали общество «Тридцать лет театра» и другие аналогичные организации, скорее вводившие в заблуждение, чем приобщавшие народ к театральному искусству (народному зрителю не по средствам была и высокая цена билетов), «официальной пародией на народный театр».

      Но большинство народных театров организовывалось по инициативе снизу. В 1897 году при редакции прогрессивного журнала организуется Гражданский театр Луи Люме; в 1898 году при Народном университете Сент-Антуанского предместья Анри Даржель создает на основе любительского кружка театральную группу под названием «Кооперация идей». В начале 1900-х годов народные театры возникают в Бельвиле, Клиши, Менильмонтане и других районах Парижа. С первых своих шагов театры кварталов связаны с демократическим движением и разделяют его судьбу.

      Народные театры работали в неодинаковых условиях. Одни, как, например, «Кооперация идей», выступают в маленьких театральных залах; спектакли других, таких, как Народный театр в Бельвиле, собирают свыше тысячи зрителей. В районах с пролетарским населением театр привлекает в основном рабочую публику (театр Э. Берни), в районах зажиточных — мелкобуржуазную (театр в Клиши). Но всем театрам кварталов были свойственны общие черты.

      Репертуар народных театров Парижа отличался необычайной широтой и разнообразием. В отличие от сельских театров они обратились к национальной классике, справедливо считая ее полезной, интересной и доступной народному зрителю. Но одновременно на сценах народных театров рядом с героическими трагедиями Корнеля, Расина, комедиями Мольера и Бомарше шли драмы Сарду и Ожье, великосветские комедии-пустячки Порто-Риша и Бернара. Роллан характеризовал эту «необычайно сумбурную пестроту пьес всевозможных жанров и разнообразнейших авторов» как опасный и «беспринципный эклектизм». Однако такое положение было вынужденным, ибо театральные начинания пролетарских районов Парижа были слабо поддержаны драматургами.

      На сценах театров кварталов рядом с классическими пьесами шли инсценировки произведений Гонкуров, Золя, Мопассана — народные театры смело обратились к лучшему в искусстве натурализма. Возвышенная героика классики дополнялась в творчестве народных театров Парижа острой критической направленностью «Ткачей» Гауптмана, «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, инсценировки «Пышки» Мопассана. Эти две тенденции были продолжены и в произведениях, написанных специально для народных театров,- в героических «Драмах революции» Ромена Роллана, в обличительной драматургии Жана Гюга и Анри Февра.

      Включение в репертуар народных театров современных пьес, подобных драмам Роллана и социально-обличительной драматургии, соответствовало намерению их создателей не только «давать отдых рабочим зрителям», но и «будить энергию, пробуждать мысль, учить видеть мир и судить о нем». Именно за это стремление на прогрессивные народные театры нападали не только официальные лица, но и крупнейший представитель движения сельских народных театров Морис Поттешер. Он выступил против создания народного театра в городе, критиковал театры кварталов за постановку пьес, подобных драме Ж. Гюга «Стачка» (театр Монсе), ибо воочию увидел, как народный театр неминуемо «становится орудием партии», начинает принимать участие в политической борьбе. Учить зрителей судить о мире — значит превращать театр в школу стачек (так отзывалась о деятельности театров кварталов газета «Эко дю Пари»). Политические спектакли, которые театры кварталов создавали в моменты творческих взлетов, запрещались цензурой из политических соображений: так пьеса А. Февра «В беде», поставленная Гражданским театром, была запрещена под предлогом, что она призывает к ниспровержению существующего строя.

      На сценах театров кварталов наметился очень важный для судьбы народного театра процесс объединения национальной классики и современной драмы, оптимистической героики с социальной критикой. Их творчество впервые в искусстве буржуазного времени выразило стремление обогатить классический гуманизм политическим содержанием, связать задачи просвещения народного зрителя с социальным развитием времени, с борьбой пролетариата за освобождение, поставить театр на службу политическому воспитанию масс. Не случайно театры кварталов в отдельных случаях прямо связали свою работу с пролетарским движением, практическими потребностями борьбы пролетариата, отдавая выручку со своих спектаклей бастующим рабочим.

      Народные театры Парижа работали в стесненных экономических условиях. Однако они смело привлекали к себе пролетарского зрителя и нашли немало новых форм работы с ним. Восприняв от Антуана систему абонементов, театры кварталов придали ей демократический характер. Они ввели абонементы на премьеры сезона, организовали их продажу в рассрочку, учредили коллективную подписку на билеты через посредство рабочих союзов, просветительных обществ и народных университетов. Театры кварталов уменьшили плату за услуги капельдинерам, снизили стоимость билетов, распространяли бесплатные билеты среди беднейшей части зрителей. Театры кварталов устраивали утренники, программа которых состояла из произведений классиков, предваряемые беседами о театре, приглашали видных ораторов современности, деятелей искусства, в их числе Жана Жореса, Эжена Мореля, устраивали бесплатные поэтические чтения, размещали в фойе выставки картин, фотографий, скульптуры, организовывали народные балы. Театры кварталов постепенно превращались в дома народной культуры с широкой разнообразной просветительной программой, и это явилось ярким свидетельством подлинного демократизма их деятельности.

      Отличительной чертой театров кварталов было то, что они не замыкались в узкий круг местных задач. Их руководители планировали гастроли в рабочие центры, охваченные социалистическим движением, хотели установить контакт с провинциальными народными театрами. Они сознавали, что узость противопоказана народному искусству, и в расширении своих творческих связей видели путь к созданию национального народного театра.

      Опыт народных театров Франции был обобщен Эженом Моретрадициями буржуазного миралем в его «Проекте народных театров» (1903), названном Ролланом «наиболее оригинальным исследованием по вопросам технического и практического оборудования нового Народного театра». Особого внимания заслуживает идея Мореля об отпочковании новых театров для народа от уже существующих и создании в результате этого единой сети народных театров по всей Франции. Морель выдвигает также необычайно прогрессивное требование приравнять народные театры к библиотекам, музеям и другим учреждениям народного просвещения, и не облагать их налогами. Морель понимал, что народному театру придется защищать свою свободу от посягательств государства и частных предпринимателей. Он предлагает отказаться от финансовой помощи государства и богатых меценатов и отстаивает принцип самоокупаемости, обеспечивавший народному театру максимальную независимость.

      Конец XIX и начало XX века были ознаменованы еще одним начинанием, объективно не имеющим с народным театром точек соприкосновения, но поставленным Роменом Ролланом в его книге «Народный театр» в ряд других опытов демократического театрального искусства. Речь идет об организации спектаклей на развалинах античных театров Нима, Безье, Оранжа, своеобразных фестивалей, открывших театральную форму, которой было суждено сыграть в дальнейшем важную роль в истории демократического театра Франции. Однако проводимые силами актеров субсидируемых парижских театров, вдохновляемые символистами, эти опыты, в которых первое место отводилось мистико- религиозной драматургии Пеладана и Мореаса, сами по себе не оставили следа в истории демократического французского театра.

      Первое десятилетие XX века оставалось временем расцвета народных театров Парижа. Театры кварталов сохраняют демократическую аудиторию и революционный дух. В. И. Ленин, живший в 1909-1912 годах в Париже, любил «ходить в театр на окраины города, наблюдать рабочую толпу», живую, непосредственную, жизнерадостную, собравшуюся посмотреть пьесу или послушать шансонье окраин Монтегюса, в чьих песнях, как писала Н. К. Крупская в своих «Воспоминаниях о Ленине», «была какая-то смесь мелкобуржуазной сентиментальности с подлинной революционностью» * .

      * ( «Ленин о культуре и искусстве», М., 1956, стр. 503.)

      Но накануне первой мировой войны театры кварталов попадают в тиски капиталистической эксплуатации, приобретают коммерческий характер. Их искусство тонет в потоке националистической пропаганды, милитаризма, теряет демократическую направленность. Частично народные театры Парижа закрываются, частично попадают в руки реакции и занимаются постановкой бульварных мелодрам или урапатриотических пьес, проникнутых ярым шовинизмом. Меняется и состав их публики, ставший теперь, по утверждению А. В. Луначарского, «на девяносто девять процентов насквозь буржуазной». Объективное развитие предвоенной жизни приводит демократический театр пролетарских районов Парижа к кризису, из которого он не выходит и в послевоенное время. По свидетельству Луначарского, театры кварталов превращаются к 1920-м годам в «учреждения. мелодраматического и кафешантанного типа, которые угощают мелкий люд жалким подражанием буржуазной безвкусице». Сельские же театры продолжают существовать и в годы войны — общественные катастрофы и революционные потрясения не касаются узкопатриархальной их деятельности.

      Ограниченность движения народных театров во Франции была предопределена несколькими обстоятельствами. Хотя на сценах театров кварталов и выступали отдельные актеры, ставшие в будущем гордостью национального театра, такие, как Луи Жуве (театр «Кооперация идей») и Шарль Дюллен (театр в Бельвиле), народные театры Парижа, не говоря уже о сельских народных театрах, были любительскими. Слабость движения происходила и из разрозненности отдельных опытов, отсутствия между ними связи и взаимной поддержки. Губительным для судьбы народного театра на рубеже столетий оказалось и проникновение в пролетарскую массу буржуазных идей и среди них — взгляда на народный театр, как на искусство второго сорта, филантропическое и потому ущербное. Народный театр не был поддержан широкими массами пролетариата на том этапе пролетарского движения.

      Одна из причин, ограничивших результаты движения, заключалась в том, что движение народных театров не было поддержано современной драматургией. Лишь один крупный литератор Европы поставил, как и Роллан, свое искусство на службу театра для народа. Это был бельгийский писатель — поэт и драматург Эмиль Верхарн.

      Читайте так же:  Заговор на воду когда принимаешь ванну чтобы убрать жир на животе

    admin

    Наверх